Giovan Battista Moroni, lo sguardo sulla realtà 1560-1579 - Scheda 20

Da EFL - Società Storica Lombarda.

Giovan Battista Moroni (Albino, 1520-1524 circa - 1579), Ritratto di Gian Gerolamo Albani (1568 circa), olio su tela, 110,3x77cm, Milano, collezione privata.

Questo notissimo ritratto va identificato in quello di “vecchio con una lunga barba vestito con robone negro foderato di bianca pelliccia” ricordato in casa di Giuseppe Albani nelle Vite del Tassi (1793, 1, p. 166). Con la morte di Giuseppe (1767) il dipinto pervenne alla figlia Giulia e quindi al Conte Francesco Maria Roncalli suo marito, insieme al celeberrimo Sette ritratti Albani del Cariani (BCB, Archivio Albani, V, 94; Tassi 1793, I, p. 38). La tela rimase nella raccolta della famiglia Roncalli per tutto l’Ottocento: con questa collocazione infatti è sempre menzionata nelle fonti e nella letteratura coeva, a partire perlomeno dal Marenzi (1824, p. 55).

L’identificazione del personaggio raffigurato in Gian Gerolamo Albani è stata proposta dalla Gregori (Giovan Battista Moroni 1979, pp. 174-177 n. 48; Gregori 1979, pp. 299-300 n. 183) e, se si escludono il parere negativo del Previtali (1981) e le cautele del Guazzoni (Il Seicento a Bergamo 1987, pp. 228-229 n. 59), non è più stata messa in dubbio.

Protagonista della vita cittadina nei decenni centrali del Cinquecento, Gian Gerolamo nacque a Bergamo da Francesco Albani e Caterina Pecchio nel 1509. Terminati gli studi di giurisprudenza a Padova, si sposò con Laura Longhi, di cui rimase vedovo nel 1540. Ottenuta, nel febbraio del 1555, l’importante carica di Collaterale Generale della Repubblica Veneta, fu travolto all’inizio degli anni sessanta nella falda tra la famiglia Albani e quella dei Brembati, culminata con l’assassinio di Achille Brembati in Santa Maria Maggiore il 1° aprile del 1563. Il suo coinvolgimento in questo tragico fatto di sangue - l’omicidio era stato organizzato dal figlio Gian Domenico — fu la causa del suo arresto quattro giorni dopo a Venezia, dov’era nel frattempo riparato. Sottoposto a processo, venne privato della carica di Collaterale, condannato dal Consiglio dei Dieci all’esilio per cinque anni a Lesina, un’isola del mare Adriatico, e al bando perpetuo dal territorio della Serenissima. Concluso il periodo di esilio, lasciò Lesina nell’autunno del 1568 e sbarcò ad Ancona, diretto a Roma, dove intanto Michele Ghislieri - che l’Albani aveva ospitato e protetto nella sua rocca di Urgnano quando in qualità di inquisitore il Ghislieri era giunto a Bergamo nel 1550 - era stato eletto al soglio pontificio con il nome di Pio V. Nel giro di pochi mesi Gian Gerolamo fu nominato Governatore della Marca d’Ancona e, nel febbraio 1569, Protonotario Apostolico. Il 17 maggio 1570 venne acclamato cardinale con titolo presbiteriale, e il successivo 7 giugno Venezia tolse il bando sopra la sua testa. Si spense a Roma nel 1591 (Belotti 1932; Cremaschi 1960).

L’identificazione della Gregori prendeva le mosse dalla certezza di trovarsi di fronte a un personaggio della famiglia Albani, ma faceva leva soprattutto sui dati di costume e sul confronto con l’iconografia conosciuta dell’Albani. La studiosa segnalava un secondo ritratto di Gian Gerolamo dipinto dal Moroni “avanti che fosse fatto Cardinale, in tempo, che era Collateral Generale della Serenissima nostra Repubblica”, che il Tassi ricordava presso Teodoro Albani (Tassi 1793, I, p. 169). Un terzo ritratto “del celebre Cardinale Girolamo Albani” era menzionato dall’erudito nella vita di Jacopo Palma il Giovane come proprietà del Conte Estore Albani (Tassi 1793, II, p. 114): probabilmente quel Giovanni Estore nato nel 1760 dal matrimonio di Clemente Bonifacio Albani e Camilla Ugoni, e quindi marito di Paola Martinengo (Tettoni 1843). Questo dipinto, non identificato dal Rossi nella sua rassegna sul collezionismo a Bergamo (Rossi 1999, p. 55, nota 153), va certamente riconosciuto nel Ritratto di cardinale di proprietà di alcuni discendenti della famiglia Albani. Nell’impossibilità di riprodurre il dipinto — che pur di discreta qualità non sopporta un’attribuzione a Palma il Giovane - si rende noto che esso venne inciso da Gaetano Bonatti, su disegno di Giuseppe Giorgi, nella prima metà dell’Ottocento, e che due esemplari di questa stampa sono conservati alla Civica Biblioteca di Bergamo (214 x 144 mm; ST. A 184, ST. A 128). L’iconografia di Gian Gerolamo nelle vesti di cardinale è alquanto nutrita e annovera il dipinto di proprietà del Comune di Bergamo, proveniente dal legato di Marcantonio Foppa del 1673 (Bergamo, Biblioteca Civica A. Mai, MMB 776), gli stentati ritratti seicenteschi del Museo Diocesano (Museo Diocesano 1978, p. 28 n. 603, tav. 153) e dell’Arciconfraternita dei Bergamaschi (Haidacher 1965, p. 429), la tarda copia settecentesca della Civica Biblioteca di Bergamo (Sangalli 1997), il ritratto della Carrara attribuito al Cavagna (Rossi, in Giovan Paolo Cavagna 1998, p. 44 n. 12), nonché l’incisione pubblicata in testa alla vita del cardinale nella Scena Letteraria (Calvi 1674,1, p. 244) e il busto ad altorilievo scolpito sulla sua tomba in Santa Maria del Popolo a Roma, attribuita dalle fonti a Giovanni Antonio Paracca detto il Valsolda (Baglione 1642 ed. 1995, I, p. 79; III, pp. 593-594 n. C 79, 23). Tutte le effigi ricordate fanno parte di un unico filone iconografico e fanno capo a un prototipo comune che poco ha da spartire con il personaggio dipinto nel ritratto del Moroni. In esse infatti Gian Gerolamo è rappresentato molto vecchio, con una fluente barba bianca, vestito del rosso abito cardinalizio e secondo moduli compositivi che fanno riferimento alla ritrattistica cardinalizia della seconda metà del Cinquecento. Le perplessità maggiori tuttavia emergono dal confronto tra le fisionomie dei due personaggi: del tutto stereotipate quelle di Gian Gerolamo come cardinale, e di grande efficacia realistica quella del ritratto moroniano. Si aggiunga che per forza di cose se il ritratto del Moroni raffigura Gian Gerolamo Albani, deve fare riferimento, da una parte, al personaggio prima della sua nomina a Protonotario Apostolico, vale a dire prima del febbraio 1569, ma dall’altra deve tenere in conto che l’uomo raffigurato dimostra un’età avanzata, almeno una sessantina d’anni e che, essendo Gian Gerolamo nato nel 1509, il ritratto non può risalire a prima del 1565. Tuttavia l’Albani, in esilio a Lesina dall’aprile 1563 all’estate del 1568, e in seguito impossibilitato a ritornare a Bergamo per il bando perpetuo che pendeva sulla sua testa, sbarcò ad Ancona nel 1568 e nei successivi due anni fece la spola tra la città della costa adriatica e Roma. Moroni per poterlo ritrarre avrebbe dovuto quindi raggiungerlo nelle Marche o, diversamente, si è costretti a credere che uno dei più celebri e ammirati capolavori della ritrattistica moroniana venne realizzato senza che il pittore avesse davanti agli occhi il modello reale. In mancanza di dati più precisi conviene fermarsi all’identificazione con Gian Gerolamo Albani, anche perché l’eventualità che questo intenso ritratto raffiguri qualche altro membro della famiglia Albani presenta qualche difficoltà: Gian Battista, l’unico fratello di Gian Gerolamo, moriva infatti a Padova nel 1542 (Belotti 1932, p. 5), e i quattro figli del Cardinale, essendo nati nel quarto decennio del Cinquecento, all’epoca del dipinto erano ancora troppo giovani, avendo il più vecchio circa quarantacinque anni. La soluzione di posizionare il personaggio, ripreso frontalmente, seduto sulla consueta dantesca dove il pittore fece accomodare molti dei suoi committenti, contribuisce a fare di questo dipinto uno dei ritratti più imponenti del pittore. L’Albani ci osserva con piglio severo e sofferente, avvolto nell’ampio “robone nero” foderato di pelliccia di lupo cerviero. Al collo porta un vistoso collare d’oro, al quale è appeso un monile raffigurante il Leone di San Marco. La mano destra si appoggia sul bracciolo della dantesca, mentre quella sinistra tiene un libro in parte aperto. Ai problemi di identificazione del personaggio ritratto che l’opera pone, e che si è tentato di illustrare, si aggiungono le difficoltà relative alla sua collocazione stilistica e quindi cronologica, questioni che mai come in questo caso, sono fortemente intrecciate. L’impostazione frontale è piuttosto rara nella ritrattistica moroniana: ritorna infatti, ma non con il vigore dell’esemplare già Roncalli, soltanto nel Ritratto di Angelica Agliardi de Nicolinis di Chantilly, datato dalla Gregori entro la metà degli anni sessanta. Quando adotta la tipologia del ritratto seduto, Moroni preferisce riprendere i suoi modelli quasi lateralmente, facendo girare loro il viso verso lo spettatore - come nel cosiddetto Maestro di scuola di Tiziano di Washington - evitando quindi la fissità della soluzione frontale e optando invece per una composizione di maggior dinamismo, vale a dire di maggior naturalismo. La tenacia con cui insiste nel variare questo tipo di soluzione è il segno di un’appassionata ricerca intorno a questo tema, che lo conduce dalle “sgrammaticature” ancora presenti nel Ritratto del Pantera degli Uffizi (scheda n. 18) alla sicurezza con cui imposta il Ritratto di vecchio seduto con libro della Carrara. Nel ritratto in questione l’inquadratura scelta dall’artista era volta a conferire una maggior “ufficialità” alla rappresentazione, e poteva essere il frutto delle sue riflessioni su alcuni esemplari di ritrattistica tizianesca. In questo senso va probabilmente spiegato quel sentore di “venezianità” che molti interpreti hanno notato in questo ritratto. Tuttavia va osservato come la modalità e gli strumenti che l’artista utilizza per portare a termine il dipinto siano ancora quelli abituali: la figura riempie gran parte della superficie dipinta lasciando spazio dietro di sé soltanto per il livido colore del fondo, mentre la tavolozza è orchestrata sui consueti toni del nero, del bianco e delle terre. La tela del resto rappresenta uno dei vertici della ritrattistica di Giovan Battista Moroni e presenta brani di intenso naturalismo, che la collocano accanto a capolavori della maturità quali il Ritratto di studioso di Berlino, il Ritratto di prelato di Washington il Ritratto di uomo con lettera della National Gallery di Londra (scheda n. 23). Il progressivo processo di ammorbidimento della materia leggibile in questi ultimi due dipinti, e che raggiunge il suo acme agli inizi degli anni settanta, è appena avviato nell’opera in esame. Essa rappresenta un momento di grande equilibrio e maturità nella carriera del Moroni, inaugurato, sul versante sacro, dalle pale per Parre e per Romano di Lombardia (scheda n. 13).